EXPERIMENTA ´99


Subject: EXPERIMENTA ´99
From: Patricia Martinez (patri@dd.com.ar)
Date: Sat Oct 16 1999 - 03:15:04 EDT


Experimenta 99

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Domingo 17 de Octubre, 20 hs, en el Centro Cultural Rojas.

Se realizará el próximo domingo a las 20 hs en el Centro Cultural Ricardo Rojas, Corrientes 2038, el 4º capítulo del año de Experimenta 99. En esta oportunidad el Ensamble Experimenta, coordinado por Adriana de los Santos (teclado) e integrado por Patricia Martínez (sintetizador), Ani Grunwald (voz), Pablo Ledesma (saxo), Horacio Hurtado (contrabajo), Lucio Capece (clarinete bajo y Hernan Vives (guitarra eléctrica) pondrá en escena por primera vez la versión completa de "Prima Vista" del compositor argentino Mauricio Kagel, radicado en Alemania, a quien se considera el más importante compositor argentino de todos los tiempos.

Completando una jornada que tendrá un sentido de triple homenaje se proyectarán por primera vez en público en nuestro país los videos del pionero Nam June Paik, inventor del video arte y célebre integrante del grupo Fluxus: "Global Groove" (1973) y "Tributo a John Cage" (1973).

También se podrá ver "Match" (16mm/video, 1966), de Mauricio Kagel.

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PRIMAVISTA (1962-64)

Para diapositivas y un número indeterminado de fuentes sonoras

Los participantes son distribuidos en dos grupos. Cada grupo dispone de un proyector, una serie de diapositivas, una pantalla, un reproductor de cinta, un amplificador y al menos dos parlantes. El proyector del grupo A rige la interpretación del grupo B y viceversa, el proyector del grupo B, la interpretación del A

En Prima Vista se dan varios planos de superposición: las relaciones entre los intérpretes, las ambiguedades ocasionadas por las mezclas de informaciones (se dispondrá de una cinta pregrabada del ensayo que discurre contemporáneamente), así como la comunicación de las informaciones por medio de las diapositivas (la proyección de diapositivas es perturbada continuamente de múltiples maneras, sobre todo en su tiempo de proyección).

Versión I, realizada el 6 de agosto en Fundación Proa con cinco diapositivas: Coordinación general de Adriana de los Santos (piano y piano preparado), con Mariano Losi (sintetizador y sampler), Elizabeth Magazian (flauta en sol y trombon), Marcelo Moguilevsky (clarinete bajo y shofar) y Horacio Hurtado (contrabajo).

Versión II, completa (25 diapositivas): coordinado por Adriana de los Santos (teclado) e integrado por Patricia Martínez (sintetizador), Ani Grunwald (voz), Pablo Ledesma (saxo), Horacio Hurtado (contrabajo), Lucio Capece (clarinete bajo y Hernan Vives (guitarra eléctrica)

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NAM JUNE PAIK:

UN REBELDE CON CAUSA

"En uno de mis recientes viajes a Japón, compré una gran cantidad de libros

sobre las diferentes concepciones del tiempo en oriente y occidente.

Cuando volví a New York me di cuenta que no tenía tiempo para leerlos"

Nam June Paik

Entre los artistas que integraron Fluxus, pocos se han mantenido tan fieles al espíritu irónico y crítico que distinguió al grupo como Nam June Paik. Aún cuando su formación musical se desarrolló tanto en Europa como en países asiáticos, su legado oriental le ha permitido conservar siempre una actitud distanciada y cuestionadora en relación al arte de occidente.

Su pasión por la experimentación y las corrientes estéticas contemporáneas lo llevó a trabajar junto a Stockhausen y a conocer a John Cage, quien sería uno de sus máximos inspiradores. A partir de ese encuentro, Paik desarrolló sus piezas de "música de acción", y produjo una serie de "esculturas musicales" adicionando objetos diversos (teléfonos, corpiños, lamparitas, radios, cables, etc.) a instrumentos musicales, a la manera de los "pianos preparados" del compositor norteamericano. Esta misma referencia lo llevó a crear los trece Televisores Distorsionados que presentó en la Galería Parnass de Wuppertal, en 1963, obras que dieron inicio a la historia del video arte. De Cage provienen también, la importancia otorgada al azar, la indeterminación y el "ruido", que nunca dejaron de estar presentes en su producción.

El nombre de Paik está asociado a la experimentación con la tecnología. Sin embargo, el artista coreano estableció siempre claramente la distancia que lo separaba de la fé utópica que profesaron sus antecesores, los artistas modernos. Su postura ha quedado impresa en una frase famosa: "Utilizo la tecnología para odiarla adecuadamente". Y ciertamente, su obra es el reflejo de ese odio sistemático, un odio que no se ejerció a través de la violencia sino mediante una apelación constante al humor.

En 1964, Paik dio vida al Robot K-456, un autómata realizado con desechos industriales. Contrariando la teoría según la cual en el futuro cada robot reemplazaría el trabajo de cuatro hombres, Paik construyó un ser mecánico que necesitaba de cuatro personas para funcionar.

Pero Paik es conocido principalmente por sus video instalaciones, obras imponentes realizadas, en general, con gran cantidad de televisores. Con fervor acumulativo, estas piezas constan de innumerables monitores que transmiten imágenes anodinas, montajes ultra-rápidos de fragmentos visuales inconexos, altamente coloridos y dinámicos, pero sin sentido aparente.

Las claves de estas obras no son formales, sino que se hallan fundamentalmente en el pensamiento de su autor. Para él, la televisión no es un medio de comunicación sino un ornamento, un artefacto meramente decorativo. En alguna medida, Paik adscribe en extremo al lema macluhaniano "el medio es el mensaje", y todas sus video instalaciones así lo ponen de manifiesto.

En estas piezas, los aparatos de televisión están reducidos a la categoría de objetos transmisores de un flujo audiovisual indiferenciado e inútil. Sus imágenes no comunican ni informan, simplemente están presentes. Y al estar despojadas de sentido y valor, los factores cuantitativos pasan a predominar sobre los cualitativos. De ahí el crecimiento incesante de los televisores, que han alcanzado el número de 1003 para una obra presentada en los Juegos Olímpicos de Seúl que lleva por título –con la ironía que lo caracteriza– Cuantos más, mejor.

En muchas de estas obras, Paik trabaja con televisores antiguos. Sus vetustas carcazas y sus modelos rápidamente superados por los diseños contemporáneos buscan poner en evidencia la obsolescencia de la tecnología, su derrota frente al tiempo y al uso que de ella realizan los hombres.

En esta nueva manifestación de su "odio", hay también una recuperación del pasado y la memoria. Una memoria que Paik mantuvo siempre viva, principalmente en relación a sus amigos, frecuentes protagonistas de sus realizaciones. Con una humildad notable, Paik ha dedicado muchas de sus producciones a Joseph Beuys, John Cage, Georges Maciunas y Merce Cunningham, reconociendo permanentemente su influencia en el desarrollo de su obra artística.

Junto a ellos, Nam June Paik configuró el arte de una época en la que las barreras entre las disciplinas artísticas fueron forzadas hasta límites nunca antes alcanzados. Un arte de crisis, pero también, de profundos cuestionamientos y redefiniciones. En honor a la justicia, ninguna recuperación histórica de esa época –y en definitiva, del arte del siglo XX– puede prescindir del nombre de Nam June Paik.

Rodrigo Alonso, Septiembre de 1999.

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KAGEL y el cine:

Mauricio Kagel ha demostrado siempre un interés profundo por el cine. En su juventud no sólo coadyuva a la creación de la Cinemateca Argentina y se dedica a tareas de crítica cinematográfica, sino que como compositor y desde su composición se tropieza con el cine. Su empeño por hacer la música permeable a la no música le lleva a campos de estructuración visual y ¿dónde conseguir la precisión que su música, también en lo visual, demanda sino en el cine? Ciertamente, hechos saltar por los aires los límites históricos de la música, una vez admitido que la música no es sólo sonar, unicamente el cine dispone de las armas precisas no sólo para captar lo sonoro y lo no sonoro, sino para someter con rigor lo captado a todo tipo de operaciones musicales imaginables: aceleración, fusión, sobreimposición, repetición, sincronización, etc.

Por lo demás, una rica tradición fílmica, que Kagel conocía bien, allanaba el terreno:: los intentos del cine futurista ruso de Vertov, como nos recuerda Allende-Blin o los espléndidos montajes del cine de Einsenstein, por un lado, y los ejemplos del cine expresionista alemán, o Keaton o Chaplin por otro bastaban para animar a un Kagel amante del riesgo calculado.

Además Kagel, maestro como nadie en montajes y collages, ha trabajado seriamente las técnicas compositivas de los estudios de música electrónica, donde además ha introducido novedades partiendo de los procesos de revelado fotográfico como modelo. La similitud del soporte sonoro y del soporte fílmico asemeja los procedimientos técnicos de una y otra cinta: cortar, suprimir, separar, copiar, intercalar, mezclar, modificar, etc.

Ese talmúdico tam tam de Kagel que se divierte presentándonos una sola y misma cosa, la música, bajo los más diversos aspectos, ve el cine como una cantera inagotable de posibilidades que multiplica casi al infinitosu capacidad de distorsionar fantásticamente y con claros fines persuasivos la música (música: ars bene movendi, cine: kinos, movimiento).

El cine de Kagel, tal como el de F. Leger ("mientras el cine sea de origen literario o teatral, no será nada") o R. Bresson ("un filme no debe tener música, sino ser música") postularán, es música. Una música que renuncia a la utilización de esquemas formales perceptivos preconcebidos para buscarlos en el propio material que utililiza. Material que, al ser transferido al medio fílmico, sufre saltos que enriquecen pero que enturbian. Ello obliga a Kagel a esmerar la elaboración, de ahí que sus filmes pecan de algo es de excesiva construcción, pues "música obliga".

Los movimientos de camara y de los actores, así como la sincronización (y la desincronización en diversos grados) entre lo visto y lo oído está compuesto siguiendo valores musicales, tales como ritmo (adagio, allegro, etc., con sus transiciones de acelerandos o retardandos) repetición (y su complementaria: variación), contraste, masa, etc.

Pero el cine tambien es un medio exquisitamente flexible, ello permite al compositor Kagel crear fantasías fílmicas o fílimico-musicales (el desarrollo visual es a veces el que compone la música), cuyos detalles surrealistas o de distorsionada teología, tan cara a Kagel, contrapuntean una música, ya de por sí fuertemente expresiva.

Match /1966)

Al tratarse de una pieza músico-dramática, la unidad óptico-acústica se convierte casi en imperativo. El cronómetro lo es todo al verter en imágenes lo dado como sonido. Los movimientos de cámara, la situación de los actores, las luces y sus sombras, los cambios de emplazamientos, etc. , se hallan compuestos con escrupolosidad.

El que la obra fuera soñada por Kagel, y éste fuera un simple compositor-transcriptor, le da pie a sacarse de la cámara palomas o nubes ¿por qué no?

De "Mauricio Kagel", por Llorenç Barber, Circulo de Bellas Artes, Madrid.

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Prensa Centro Rojas:

Agustin Aramburu

4 954-5523 / 4 954-8355

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Experimenta 99

Dirección artística (en tránsito): Claudio Koremblit

Grupo de Trabajo Experimenta 2000: Adriana de los Santos, Fabiana Galante, Patricia Martinez, Andrea Pensado, Greg Kowalski, Mariano Losi, Fernando Jobke, Carlos Murat, Gabriel Paiuk, Gustavo Ribicic y Claudio Koremblit.

Información adicional o fotografías: experimenta@datamarkets.com.ar

Fax-telefono: 4 544-3535 / http://www.datamarkets.com.ar/experimenta



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